"Californication" von den Red Hot Chili Peppers

 

Ich werde im Folgenden anhand von Californication (1999) von The Red Hot Chili Peppers zeigen, wie eine Analyse und Interpretation eines Videoclips aussehen kann.

Der Durchbruch gelang Red Hot Chili Peppers mit dem Top-Ten-Hit Under The Bridge Downtown von ihrem 1991er Album Blood, Sugar, Sex, Magic. Ein bis dato durchgehaltener Vier-Jahres-Zyklus scheint die Voraussetzung für die überaus erfolgreichen Alben der Red Hot Chili Peppers zu sein. 1995 erschien das Album One hot minute, welches sich vier Millionen mal verkaufte und aus dem sich gleich drei Singles (My Friends, Warped, Aeroplane) erfolgreich in den internationalen Charts platzierten.[1] Auch vier Jahre später warteten die vier Musiker wieder mit einem exzellent produzierten Album auf, nämlich mit Californication (1999). Nach Meinung von Bob Remstein handelt es sich hier um „an album that’s a homage to the blood, sugar, sex and magic of their homestate, California.“[2] Es handelt sich bei diesem Album um ein von kritischen Tönen durchzogenes Nachdenken über die Heimat der Red Hot Chili Peppers, geprägt von Beschreibungen, die nur einem Einheimischen gelingen können: „Even better [than the title track; JPK] is the beautiful closing song, ‚Road Tripping‘. In perhaps the least affected lyric of the bunch, Kiedis [Anthony Kiedis, frontman; JPK] celebrates the California coastline as only a native can.“[3] Wenn ich sage, es handele sich hier um eine kritisch-nachdenkliche Homage an ihre kalifornische Heimat, dann gilt es, diesen Punkt auch in die folgende Videoanalyse einfließen zu lassen; d.h. der Frage nachzugehen, inwieweit der Text und die Bilder ein kritisches Moment beinhalten, und nachzufragen, ob nicht das Hauptanliegen des Titelsongs Californication eine Kritik am ‚anything goes‘ Hollywoods ist.

Bei der Analyse und Interpretation sollten idealerweise zunächst die drei Ebenen Text, Musik und Bild und dann deren Zusammenhang betrachtet werden.[4] In die Analyse der Beziehungen zwischen diesen Ebenen fließen meine interpretatorischen Aussagen mit ein.  

Der Text. Liest man sich diesen Songtext ein erstes Mal durch, so gewinnt man den Eindruck, hier habe jemand offenbar im Zustand einer Bewusstseinsveränderung wahllos einige Gedankenfetzen aneinandergefügt. Dies gilt nicht nur für den Song Californication sondern für das Album allgemein: „Elsewhere, though, Californication [i.e. the album; JPK] suffers from too much filler, and too many lyrics that surround a few sexually specific come-ons with a pile of disconnected commentary. It’s as if Kiedis scribbles ideas down on cocktail napkins, and then, rather than develop them into actual songs, he simply leaves them as is.“[5] Nach meinem Dafürhalten ist das, was der Rezensent hier kritisch anmerkt, bei dem hier zu untersuchenden Text bewusst zum Programm erhoben worden. Anthony Kiedis, Sänger und Frontman der Red Hot Chili Peppers, der für die Lyrics verantwortlich zeichnet, will, dass sich in diesem Text der Inhalt auf die Form auswirkt. Ich lese diesen Text als eine bewusst intendierte Kritik an der Filmmetropole Hollywood. Die dort ansässige Filmindustrie macht alles möglich: Es gibt unglaubliche Mengen Geld zu verdienen, es werden unglaublich Summen in Filme investiert, es gibt unglaublich reiche Megastars und es gibt nicht zuletzt unglaubliche Filme, die etwas zusammenmontieren, was nicht zusammenpasst, die uns etwas als Realität vorgaukeln, was realiter nicht existent ist, und die wahllos aus der Kulturgeschichte zitieren und damit zusammenbringen, was nicht zusammengehört. Und ebendies macht auch der Text, der aus drei Strophen mit sich anschließendem Refrain besteht, auf der Form- und auf der Inhaltsebene. Es werden hier auf der sprachlichen Ebene semantische Inkompatibilitäten aneinandergereiht, um auf die Irrealität von Hollywood-Konstruktionen hinzuweisen. Allein schon der Titel dieses Textes weist als ein Neologismus darauf hin. ‚Californication‘ wäre mit ‚Kalifornisierung‘ oder ‚Kalifornication‘ zu übersetzen.

Bereits die erste Strophe thematisiert typisch amerikanische Ängste und Träume. Psychic spies from China / Try to steal your mind’s elation[6] steht für die Paranoia des amerikanischen Volkes, vom Kommunismus unterwandert, zersetzt und ausgerottet zu werden. Diese Paranoia trieb bekanntlich nach dem zweiten Weltkrieg ihre schlimmsten Blüten, als Emigranten wie Schönberg und Eisler (um nur zwei prominente Beispiele zu nennen) vor den „Kongressausschuss zur Untersuchung über unamerikanische Tätigkeit“[7] zitiert wurden. Eisler wurde im Sinne einer „technischen Ausweisung“ ein weiterer Aufenthalt in den USA untersagt, er flog am 26. März 1948 über London nach Prag.[8] Little girls from Sweden / Dream of silver screen quotations lässt bereits eine erste kritische Nuance aufscheinen, indem hier darauf hingewiesen wird, dass Bildschirmzitate unser eigenständiges Denken ersetzen, unsere Kommunikation bereits von massenmedialen Vorgaben dominiert wird. Zählt man Kleidung und den Wahn zur Traumfigur auch zum Bereich zwischenmenschlicher Kommunikation, wird deutlich, dass dieser Gedanke gar nicht so fern liegt, wie man auf den ersten Blick annehmen möchte. Gebündelt wird dies dann mit den letzten beiden Zeilen des ersten Strophenteils: And if you want these kind of dreams / It’s Californication. Frei paraphrasiert könnte man sagen: „Wenn du willst, dass diese Art von Träumen wahr wird, komme nach Hollywood, da ist das kein Problem!“ Explizit macht dies der zweite Teil der ersten Strophe: It’s understood that Hollywood / Sells Californication – Hollywood lebt vom Verkauf genau dieser Träume.

Ist man bis zu diesem Teil der ersten Strophe noch der Auffassung, man könne diesen Text auch in eine andere Richtung interpretieren, so legt der letzte Teil der ersten Strophe die Richtung endgültig fest: Pay your surgeon very well / To break the spell of aging spricht genau das an, wovon viele  heutzutage – im Zeitalter von Genmanipulation und Urlaub auf dem Mond – träumen: Hoffentlich ist die Medizin bald in der Lage, den Alterungsprozess des Menschen aufzuhalten oder zumindest zu verlangsamen. (Dass wir dann in einer Welt voller untoter ‚Zombies‘ leben, die womöglich 300 Jahre alt sind, stört offensichtlich niemanden; davon einmal ganz abgesehen, dass die Weltbevölkerung wahrscheinlich zwanzig Milliarden betragen würde – und die Nahrungsmittel jetzt schon nicht ausreichen!)

Hier wird schon der Hauptkritikpunkt des Titels – den die Bilder dann visuell unterstützen – deutlich: Wir leben in einer Welt, in der die virtuelle und die reale Ebene sich immer mehr verwischen und in der viele nicht mehr in der Lage sind, die eine Welt von der anderen zu unterscheiden. Dass geliftete, siliconbrüstige Supermodels ebenfalls ein Stück ihrer Realität verloren haben – genau darauf weist der Schluss der ersten Strophe hin, verbunden mit einem gesellschaftskritischen Hinweis: Nur wer gut bezahlen kann, bringt seinen Schönheitschirurgen dazu, den Alterungsprozess zu unterwandern, den natürlichen Verfallsprozess zu ignorieren.

Der Refrain bezieht sich dann nochmals explizit auf das, wofür Hollywood heute steht: den Film. First born unicorn / Hard core soft porn / Dream of Californication bringt mit den Begriffen ‚Einhorn‘ und ‚Softporno‘ den Hollywood-Film auf seine Grundkonstanten, nämlich die vorgegaukelte heile (Märchen-)Welt in Verbindung mit etwas Sex (natürlich mit Frauen, die einem gewissen Körpermaßindex gerecht werden) ist genau das, was die Leute sehen wollen.

In genau diese Richtung arbeitet der Text dann weiter, indem die Kritik an Hollywood auf andere Bereiche übertragen bzw. an anderen Punkten ausgeführt wird.[9] Der Text ist sehr komplex und ohne den Hintergrund der Hollywood-Kritik schwer decodierbar.

 

Die Musik. Der musikalische Text hält mit seiner Faktur der komplexen sprachlichen Ebene eine bewusste Einfachheit entgegen. Die Musik ist am ehesten mit dem Begriff ‚Funk-Rock‘ zu fassen.[10] Die fast als ‚minimalistisch‘ zu bezeichnende Musik offenbart weder komplexe Harmoniefolgen, noch komplizierte Rhythmen, noch atemberaubende Soli und auch keinen expressiven Gesang. Der Titel reiht sich damit in eine amerikanische Tradition ein, die Walser wiefolgt charakterisiert: „From Stephen Foster [american composer, 1826 – 1864; JPK] to Madonna (not to mention Aaron Copland), many musicians have used great skill to craft musical texts that communicate great simplicity. The musical construction of simplicity plays an important part in many kinds of ideological representations, from the depiction of pastoral refuges from modernity to constructions of race and gender.“[11]

Das Vorspiel verweist mit seiner Zweistimmigkeit von E-Gitarre und Bassgitarre auf die o.a. zwei Ebenen der virtuellen und der realen Welt, wobei die harmonische Gestaltung des Ganzen das Schwanken zwischen realer und irrealer Welt unterstützt, denn der Wechsel von a-moll zu F-Dur kann harmonisch mehrfach gedeutet werden: Nimmt man F-Dur als Tonart an, dann kann a-moll als Mollparallele der Subdominante im Sinne eines Vorhaltes gesehen werden. Nimmt man dagegen a-moll als Tonart, dann ist F-Dur die Durparallele der Subdominante.

 


(Sämtliche Notenbeispiele stammen aus der Transkription des Autors.)

Es ist aber – und daher meine These, dass auf der musikalischen Ebene das Schwanken zwischen virtueller und realer Welt symbolisiert wird – keine der beiden Varianten, sondern es stellt sich im Verlaufe des Songs heraus, dass er eigentlich in C-Dur steht, denn Strophenzeilen, die das Sinnwort Californication enthalten, werden mit der Harmoniefolge C-Dur, G-Dur und F-Dur begleitet. Auch im Refrain schießen diese beiden Harmonievarianten zusammen, indem der Anfang des Refrains mit dem Wechsel a-moll und F-Dur begleitet wird:

 


 

und die wiederholte Refrainzeile Dream of Californication durch C-Dur, G-Dur, a-moll:

 


 

Es werden also die surreal wirkenden Gedankenfetzen des Textes durch den Wechsel von a-moll zu F-Dur begleitet verbunden mit einer Gesangsmelodie, die durch ihre Unbewegtheit (die einzelnen Melodieteile gehen nicht über den Rahmen einer Quinte hinaus; oft umkreisen sie nur einen Ton) den schwebenden Charakter unterstützt. Und nur die Teile, die das Sinnwort Californication – also die Hauptaussage des Textes, setzt man Hollywood-Kritik und Californication synonym – enthalten, werden auch von der Hauptharmonie (C-Dur) und deren Begleiter (F-Dur, G-Dur, a-moll) unterstützt.

Betrachtet man die Verbindung Text und Musik bleibt Folgendes festzuhalten: Die Musik setzt dem komplexen Text eine gewollte Einfachheit entgegen (die übrigens durch die sparsame Instrumentation und das fast dürftig zu nennende Gitarrensolo unterstrichen wird). Die beiden Ebenen der virtuellen und realen Welt werden in der Zweistimmigkeit des Vorspiels angedeutet und durch den Wechsel der beiden Harmonievarianten (a-moll + F-Dur vs. C-Dur + Begleiter) bestätigt, womit gezeigt ist, wie die sprachliche und die musikalische Ebene sich gegenseitig stützen und bestätigen.

 

Die Visualisierung. Bei diesem Video handelt es sich um eine Verbindung von computeranimiertem Konzeptclip und realitätsbezogener Performance.[12] Damit ist auch schon der interessanteste Aspekt dieses Videoclips angesprochen, denn es handelt sich hier um eine echte Verbindung dieser beiden Cliparten. Die Konzeptsequenzen wechseln sich nicht mit den Performancesequenzen ab, wie es in vielen Clips zu beobachten ist, sondern sie sind wirklich ineinander verwoben und zwar insofern, als während der computeranimierten Konzeptsequenzen die Realperformance mittels Bild-In-Bild-Funktion mitläuft.

Der Videoclip ist 5‘16‘‘ lang und es werden fünf Performanceteile (Großbild) von sechs Konzeptteilen eingeschlossen. Die Handlung des Clips lässt sich folgendermaßen beschreiben: Die vier Musiker sind gleichzeitig Spieler in einem Videospiel, in welchem sie unterschiedliche Aufgaben zu meistern haben. Die Spieler werden am Beginn des Videoclips mit ihren wirklichen Namen vorgestellt: 1. „Anthony“ (Anthony Kiedis, Sänger) 2. „Chad“ (Chad Smith, Schlagzeuger) 3. „Flea“ (Michael „Flea“ Balzary, Bassist) 4. „John“ (John Frusciante, Gitarrist). Die während der Realperformance zu sehenden Musiker besitzen offensichtlich die körperliche Konstitution, um ebenfalls die Aufgaben ihrer ‚virtuellen doubles‘ zu meistern.

Während der Videospielsequenzen ist das Bild folgendermaßen aufgeteilt und damit auch als Videospiel-typisch zu identifizieren:  

 


In den Konzeptteilen werden die Spieler größtenteils von hinten gezeigt, sodass dem Zuschauer das Gefühl vermittelt wird, unmittelbar an der ‚Jagd‘ beteiligt zu sein.

Die Häufigkeit der Einblendungen offenbart eine weitere Besonderheit: Während der Sänger siebenmal als Spieler und neunmal als Sänger (die Bild-In-Bild-Funktion nicht mitgezählt) erscheint, wird der Gitarrist mit jeweils fünf Einblendungen am seltensten gezeigt, was für eine Rockband sehr untypisch ist, da Sänger und Gitarrist eigentlich am häufigsten gezeigt werden. Bedenkt man aber, dass John Frusciante bei den Red Hot Chili Peppers zwischendurch ausgestiegen war, so könnte hier eine Erklärungsmöglichkeit liegen, warum der Gitarrist untypischerweise die wenigsten Einblendungen erfährt.

Die Schnittfrequenz liegt mit 10,1 cpm (cuts per minute) in einem als durchschnittlich zu bezeichnenden Bereich; interessanterweise wird P 5 mit der höchsten Schnittfrequenz (54 cpm) von K 5 mit der niedrigsten Schnittfrequenz (2 cpm) abgelöst. Der Schnitthäufigkeit hat in diesem Clip aber keine besondere Signifikanz. Der Zusammenhang zwischen Schnittfrequenz / Schnittverteilung und der dazugehörigen Musikart ist in der Forschung noch ein Desiderat.[13]

  

Musik-Bild. Es gibt keine signifikanten Entsprechungen auf der superstrukturellen Ebene.[14]

In den Performance-Sequenzen, die die vier Musiker mit freiem Oberkörper beim Musizieren zeigen, wird ein Topos der Rockmythologie fortgeschrieben: Authentizität; d.h. dem Zuschauer wird suggeriert, dass hier noch handgemachte Rockmusik[15] im Vordergrund steht, was nicht zuletzt auch das eingesetzte klassische Rockinstrumentarium (E-Gitarre, Bass, Schlagzeug) unterstreicht.[16] Dass die Tonspur und die Bildspur nicht synchron aufgenommen wurden, lässt sich anhand des Drummers sehr gut zeigen, denn er spielt auf der ‚snare‘ einen sog. Shuffle-Rhythmus, den man in der hier vorliegenden Art und Weise nur mit zwei Händen spielen kann. In den gezeigten Performance spielt der Drummer aber mit der rechten Hand die ‚Hi-Hat‘ und mit der linken Hand die ‚snare‘.

Eine auffällige Entsprechung zwischen Musik und Bild gibt es zum Ende des Gitarrensolos. Die Melodie des Solos bewegt sich am Ende in einer abwärts laufenden Linie und der Spieler in der Konzeptsequenz segelt vom Himmel auf die Erde. Wenn das Solo dann in der erreichten Schlussharmonie endet, landet der Spieler – die ‚Weichheit‘ des Gitarrensolos visualisierend – ganz weich im Gras, ohne sich zu verletzen.

 Bild-Text. Betrachtet man die makrostrukturelle Ebene des Videoclips, so gibt es einige Stellen, in denen der Text bzw. die Textbedeutung in Bilder umgesetzt wird. Am Beginn des Videoclips läuft der erste Spieler sowohl an asiatisch aussehenden Frauen (spies from China) als auch an Blondinen (girls from Sweden) vorbei. Ebenso trifft ein Spieler – während er durch einen Wald läuft – eine teenage bride with a baby inside. Auch das Hollywood basement wird gezeigt, indem der Spieler durch ein ‚set‘ läuft bzw. darüber hinweg springt, in welchem eine ‚nicht-jugendfreie‘ Szene gedreht wird. Der Begriff Californication wird mittels mehrerer visueller Elemente umgesetzt: Die Golden-Gate-Bridge wird ebenso eingeblendet wie der berühmte Hollywood-Schriftzug.

 Zusammenfassung. Die von mir im Zusammenhang mit der Interpretation von Text und Musik bereits angedeuteten Gedanken werden vom Videoclip unterstrichen. Die Kritik an Hollywoods ‚anything goes‘ wird im Clip durch die Parallelität von realer (Realperformance) und virtueller (Videospiel) Welt dargestellt. Die Vermischung dieser Ebenen wird mittels der eingesetzten Bild-In-Bild-Funktion symbolisiert, womit auf der bildlichen Darstellungsebene angesprochen wird, dass viele Menschen heutzutage nicht mehr richtig trennen können zwischen der existierenden Welt auf der einen und der vorgestellten Welt auf der anderen Seite.

Die Möglichkeit der Spielerauswahl, wie sie als Option in Videospielen enthalten ist, verstehe ich als implizite Kritik an der Plattenindustrie, die nach eben diesem Verfahren arbeitet: Wer keine Leistung (gute, innovative Platten) mehr bringt, wird ausgemustert und durch einen ‚Newcomer‘ ersetzt.

Das Einblenden des weltberühmten Mona-Lisa-Gemäldes von Leonardo da Vinci weist auf das wahllose Zitieren aus der Kulturgeschichte hin, wie es in der Filmmetropole Hollywood praktiziert wird.

Der Clip beschreibt und kritisiert im Zusammenspiel von Text, Musik und Bild ein trauriges Hollywood-Land, in welchem ‚ewige Jugend‘ und die ‚Leinwand‘ offensichtlich die dominierenden ethisch-moralischen Bezugspunkte bilden. Nimmt man die ‚Reflexivität‘[17] als Kriterium für die Unterscheidung guter und schlechter Clips, dann handelt es sich hier zweifelsfrei um einen gut gemachten Clip, denn er ist geprägt von der „Fähigkeit, die Eigengesetzlichkeiten des Mediums selber zur Sprache zu bringen, um damit seine Reichweite, seine Glaubwürdigkeit, seinen Aussageanspruch kontrollieren zu können.“[18] D.h. der Videoclip weist auf sich selbst als ‚Gemachtes‘ hin, er führt seine ‚Gemachtheit‘ als ein Moment der Hollywood-Kritik ins Feld.


 

[1] Vgl. Graf / Rausch: Rockmusik Lexikon, Frankfurt a. M. 1999, S. 1308.

 

[2] Remstein, CD review: Californication - The Red Hot Chili Peppers. In: http://www.wallofsound.go.com./reviews/storys/redhotchilipeppers_californicationIndex.html, S. 1.

 

[3] Ebd.

 

[4] Ich verwende hier eine leicht abgewandelte Variante der Grundstruktur, die dem Aufsatz Alphabet Street. Prince oder die Kunst der Re-de-Konstruktion von Altrogge zugrunde liegt. (Vgl. Altrogge, Alphabet Street. In: Neumann-Braun (Hrsg.): VivaMTV! Frankfurt a.M. 1999. S. 230 - 255.)

 

[5] Remstein, S. 1.

 

[6] Ich mache zitierte Stellen aus dem Originaltext mittels Kursivdruck kenntlich. Die Schrägstriche dienen dabei der Kennzeichnung des jeweiligen Zeilenendes.

 

[7] Hennenberg: Hanns Eisler. Reinbek bei Hamburg, 21998, S. 80.

 

[8] Vgl. ebd.

 

[9] Remstein fasst sein Textverständnis zusammen, indem er schreibt, der Text schaffe „a sad, dreaminy Hollywood ode to sex, eternal youth, and the silver screen.“ (Remstein, S. 1.) Der Begriff ‚Ode‘ ist m.E. nur zutreffend, wenn er in der Bedeutung ‚Chorgesangsstück der griechischen Tragödie‘ verwendet wurde.

 

[10] „The tracks [of the album Californication] offer a broad range of funk, rock, roaring passion-felt lyrics and even a few radio-friendly songs [...].“ (N.N. CD Review: Californication-The Red Hot Chili Peppers. In: http://www.rockandrollcasino.com/Artists/red_hot_chili_peppers_cd_revie.shtml, S. 1.)

 

[11] Walser: Forging masculinity. S. 171. In: Frith / Goodwin / Grossberg (Hrsg.): Sound & Vision - The music video reader. London, 1993. S. 153 - 181.

 

[12] Ich beziehe mich auf das Klassifikationsmodell von Menge, welches ich nach wie vor für sehr praktikabel halte. (Vgl. Menge, Klassifikationsmodell, S. 192 – 195. In: Wulff (Hrsg.): Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium / Berlin  `89. Münster, 1990. S. 189 - 200.) 

Andere Klassifizierungs- bzw. Kategorisierungsmodelle stammen von Reinhold Rau (1984), Ann E. Kaplan (1987), Holger Springsklee (1987), Stefan Raum / Thomas Meyer (1992) und von Bernhard Halbscheffel / Tibor Kneif von 1992. (Vgl. Pape / Thomsen, Zur Problematik der Analyse von Videoclips. S. 202 – 207. In: Rösing (Hrsg.): Step across the border. Neue musikalische Trends - Neue massenmediale Kontexte. Karben, 1997. S. 200 - 226.)

 

[13] Eine Ausnahme bildet hier der Aufsatz von Schank, der Folgendes festhält: „Immerhin scheint sich abzuzeichnen, dass Clips aus dem Rock-Bereich [...] mindestens mäßig an eine Zufallsverteilung der Schnitt-Orte (bezogen auf Taktzeiten, Haupt- und Nebenzählzeiten) angenähert sind. [...] Möglicherweise bildet sich eine von Musikstilen unabhängige Kulminationszone auf dem letzten Taktsechzehntel oder im Bereich vor der Takteins heraus. Dies gilt zumindest für die hier festgestellten Präferenzen bei denjenigen Clips, bei denen die Schnitt-Orte aller Wahrscheinlichkeit nach nicht zufällig verteilt sind [...], und lässt sich andeutungsweise auch bei den statistisch nicht signifikanten Clips erkennen.“ (Schank, Zur musikalisch-metrischen Verortung von Schnitten / Blenden in Musikvideos: Versuch einer statistischen Deskription. S. 205. In: Wulff (Hrsg.): Film und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium / Berlin `89. Münster, 1990. S. 201 - 208.)

 

[14] Ich beziehe mich hier auf das Strukturmodell von Altrogge, welches dieser in Anlehnung  an das von Teun van Dijk für die Textwissenschaft entworfene Modell für die strukturelle Differenzierung eines Kommunikats entwickelt hat. Dieses Strukturmodell unterscheidet Super-, Makro- und Mikrostrukturen. (Vgl. Altrogge / Amann, Videoclips - die geheimen Verführer unserer Jugend? Berlin, 1991. S. 68f.)

 

[15] „Zentrale Begriffe dieser Mythologie [der Rockmusik] waren ‚Integrität‘, ‚Handarbeit‘ und ‚Rebellion‘.“ (Schenkewitz, Videopop. Musik als strukturbildendes Element einer Gattung. S. 105. In: TheaterZeitSchrift 26/1988, S. 104 - 109.)

 

[16] Tibor Kneif schreibt dazu: „Man gestatte eine zugespitzte Formulierung: Rockmusik würde auch dann existieren, wenn es in der Welt nur die Instrumente Gitarre, Bass und Schlagzeug gäbe.“ (Kneif, Rockmusik - Handbuch zum kritischen Verständnis. Reinbek bei Hamburg, 1982.  S. 70.)

 

[17] Brock sagt dazu: „Das Reflexive meint, wie in der Philosophie selbst, das Bürsten der Bürste. Bürste wäre, medial verwendet, im naiven Sinne nichts anderes als das Instrument, den Schmutz vom Kleidungsstück zu nehmen. Man muss aber die Bürste, die reinigt, selbst reinigen. Das liegt einfach in der Logik des Sachverhalts, dass das, was reinigt, selbst gereinigt werden muss.“ (Brock, Das attraktive Chaos.  In: Grimm: Das attraktive Chaos und die Chance zur Reflexivität. Ein Gespräch über Videoclips zwischen Brock, Grimm und Schmitt. Siegen, 1989. S. 10.)

 

[18] Brock, Das attraktive Chaos, S. 8. (ebd.)

 

©  Jan-Peter Koch

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